Comment sont fabriqués les bouddhas népalais en cuivre

D’où vient ce récit ?

Ce guide repose sur une enquête de terrain. En octobre 2006, Valentin Rüst, fils de Werner Ruest, s’est rendu dans la vallée de Katmandou, a visité des ateliers et a documenté pas à pas, avec son propre appareil, la fabrication d’un bouddha népalais en cuivre. Il en a tiré son travail de maturité à la Kantonsschule Enge de Zurich. Ce qui suit décrit ce qu’il a vu dans ces ateliers en 2006, et non une règle valable pour tout atelier ou toute époque.

Le voyage a été organisé par Werner Ruest, le collectionneur à l’origine de Fine Asian Art, qui a fait commerce d’art himalayen dans les années 1970 et 1980 et vendait en Europe. Son vieil ami Amer Lal Shrestha, de l’Hotel Dynasty à Katmandou, a hébergé Valentin et lui a ouvert des portes. Le maître Kaji Ratna Shakya a montré la fabrication d’une figure, a offert à Valentin plusieurs pièces à différents stades et a répondu à ses questions lors d’un entretien, et Manoj Raj Shakya, maître ciseleur à la tête de sa propre équipe, a expliqué les finitions. Nos sincères remerciements vont à tous les trois.

La fonte à la cire perdue a une longue histoire dans la vallée de Katmandou. Elle est pratiquée depuis de nombreux siècles par des artisans newar, surtout par des familles de la caste Shakya de Patan, dont les images étaient aussi exportées vers le Tibet. Les termes newari sont donnés tels qu’ils ont été notés en 2006 ; d’autres sources les orthographient parfois autrement.

De quoi est fait le modèle en cire ?

Chaque figure commence par un modèle en cire qui sera ensuite remplacé par le métal. Dans les ateliers visités, il s’agissait de cire d’abeille : des rayons vidés de leur miel étaient fondus en une masse, durcie en un gros bloc. Pendant la fonte, on ajoutait la sheela, une résine d’arbre en poudre ; elle rend la cire plus souple et plus malléable, ce qui est nécessaire au modelage.

Pour l’emploi, le bloc durci était réchauffé dans un pot, soit au soleil, soit sur un petit réchaud à charbon, et l’on ajoutait encore de la sheela. La cire d’abeille est utilisée à cette fin depuis très longtemps ; le matériau lui-même a peu changé.

Comment la figure en cire est-elle assemblée ?

Au lieu de modeler librement chaque bouddha, les ateliers pressaient la cire chaude par couches dans des moules-modèles légèrement humidifiés et refroidis à l’eau, aujourd’hui en un mélange de ciment spécial, autrefois en métal. Une fois une couche épaisse formée, on la détachait et la durcissait dans l’eau froide. Une figure comptait environ 250 à 300 pièces de cire, dont une centaine pour les seules boucles de la chevelure.

Chaque pièce était ensuite légèrement réchauffée sur le réchaud à charbon et ses détails, yeux, nez, lèvres, sourcils, repris à la main avec de petits outils en fer et en corne de buffle. Les pièces étaient assemblées en chauffant leurs bords. Le haut de la chevelure était fait à part, car une ouverture à la tête est nécessaire pour la fonte. Les moules expliquent pourquoi les figures d’un même atelier partagent des proportions, mais la qualité de ce travail à la main distingue une belle figure d’une figure ordinaire.

Comment la cire est-elle préparée et enrobée d’argile ?

Une fois la figure en cire achevée, on y enfonçait avec précaution des clous en plusieurs points, pour la stabilité et pour que l’argile adhère bien.

La cire était ensuite enrobée d’argile en deux étapes. D’abord la michecha paag, une boue brune fine mêlée de bouse de vache et d’eau ; la bouse affine l’argile pour une forme plus belle. On l’appliquait avec soin et de façon étanche, on la laissait sécher, et l’opération était répétée trois fois.

Par-dessus venait la cha bhunay guo, une argile jaunâtre plus ferme mêlée de foin et d’eau, appliquée humide puis séchée, deux fois ; le foin donne une tenue supplémentaire. À la fin, la figure ne se devine plus que grossièrement et, malgré le creux intérieur, le moule est devenu très lourd.

Que se passe-t-il le jour de la fonte ?

La fonte, notée dhlay yaagu, coûte cher et n’avait donc lieu que rarement : l’atelier attendait que de nombreux moules soient prêts. En moyenne, une quarantaine de moules, environ 45, étaient cuits à la fois avec quelque 80 kg de cuivre, dans de mauvaises conditions d’air et de respiration. Les moules étaient placés ouverture vers le bas dans un four chauffé au bois et au charbon pendant environ deux heures, pour que la cire s’écoule. Puis on les posait au sol et un aide versait prudemment de l’eau dessus pour les refroidir légèrement et chasser les gaz intérieurs, afin d’éviter que le moule n’explose.

Posés ouverture vers le haut près du second four, les moules étaient remplis de cuivre pur, fondu à partir de barres ou de vieux métal comme des marmites en cuivre cassées. Pendant la coulée, on ajoutait au cuivre de petits morceaux de cire pour qu’il coule plus facilement. Les moules remplis étaient ensuite jetés dans un bassin d’eau pour refroidir.

À quoi ressemble une figure à la sortie du moule ?

Les figures refroidies étaient retirées à la pince et l’argile cuite brisée avec des outils ; chaque moule ne sert donc qu’une fois. Les parties fondues à l’extérieur, comme une arme ou un ornement destiné aux mains, et les petites tiges métalliques soutenant un bras devaient ensuite être retirées. Ce qui apparaît est la figure kora : encore couverte d’argile et de suie, avec sa pose et ses proportions, mais sans sa netteté finale.

Les fontes sont souvent endommagées : là où la chaleur ne pouvait s’échapper, des parties peuvent éclater et laisser de grandes fissures, qu’il faut réparer. Voir une kora montre au collectionneur combien de ce qu’il admire dans une statue achevée ne vient pas de la fonte, mais du travail qui suit.

Kaji Ratna Shakya a offert à Valentin plusieurs pièces à différents stades. Une photo de quatre figures en cuivre côte à côte montre clairement les finitions : abîmée et pleine de boue, nettoyée et réparée, ciselée, puis poncée jusqu’à briller. C’est une bonne grille de lecture pour toute figure himalayenne en métal, ancienne ou récente.

Qu’est-ce que la ciselure, et pourquoi est-elle si longue ?

La ciselure est le travail patient de nettoyage et de définition de la surface avec des poinçons en fer, notés kataa, et un marteau, à la manière d’un burin. On utilisait 50 à 100 kataa pour une figure, chacun pour une partie précise : yeux, nez, lèvres, ongles, pétales de lotus. Ils ôtaient l’argile et la suie incrustées et faisaient ressortir contours et détails. S’y ajoutaient une petite enclume, des limes et un compas pour vérifier les proportions.

Pendant le travail, la figure était de nouveau remplie de cire, refondue ensuite au-dessus d’un feu. Elle comble les creux, empêche les déformations et amortit les vibrations. Dans l’atelier de Manoj Raj Shakya (sans lien de parenté avec Kaji Ratna Shakya), une petite équipe s’en charge ; pour un seul homme, il faut environ six mois par figure.

Après la ciselure, la figure était soigneusement poncée avec de fines bandes de papier de verre jusqu’à devenir lisse et briller, puis enfin polie avec un mélange de cire et d’argile rouge.

Comment se font la dorure au feu et le brunissage ?

La dorure documentée était une dorure au feu (dorure au mercure). La figure était chauffée, aujourd’hui au chalumeau à gaz, puis plongée dans une solution de sulfate pour que la surface du cuivre réagisse et que l’amalgame adhère ; on la brossait pour rendre la surface plus rugueuse. À part, de la feuille d’or 24 carats était finement découpée, pesée avec du mercure et broyée dans une coupe en pierre avec des éclats de verre et de l’eau pendant environ trois heures et demie, jusqu’à obtenir un mélange argenté.

L’amalgame était pris au pinceau, trempé dans une solution de nitrate pour mieux adhérer et appliqué sur les zones voulues ; le visage n’était pas doré à ce stade. Les zones couvertes paraissent d’abord argentées ; seul le chauffage répété au chalumeau les fait virer à l’or mat. Les petits défauts étaient retouchés avec une pelote de laine, puis la figure refroidie dans l’eau.

Il faut le dire clairement : la dorure au mercure dégage des vapeurs de mercure toxiques. Elle est dangereuse pour les ouvriers et leurs voisins et est restreinte ou interdite dans de nombreux pays aujourd’hui. Nous la décrivons parce qu’elle explique l’aspect de la dorure himalayenne traditionnelle, non pour la recommander.

Les zones dorées étaient ensuite frottées dans de l’eau additionnée de hatha, un savon tiré des graines d’un arbre (noix de lavage), avec un outil à pointe d’agate noté lasaa. L’or mat devient brillant, mais garde de nombreuses petites rayures, adoucies ensuite avec une fine brosse métallique.

On appliquait alors sur toute la figure un mélange brun-rouge noté geyru : les zones de cuivre deviennent plus sombres et plus régulières, l’or plus jaune et plus éclatant. La figure était séchée au soleil ou, plus vite, au chalumeau, polie de nouveau, et le dessous ouvert était fermé par une plaque de fond ajustée.

Comment le visage est-il peint ?

Le visage donne à la figure son expression. Autrefois on employait des pigments minéraux ; aujourd’hui, pour des raisons de coût, des peintures chimiques. Peindre un visage prenait environ trois heures, avec des pinceaux en poil d’écureuil et d’autres poils très fins, pour que l’or n’y adhère pas, ainsi qu’un lasaa. Les yeux étaient souvent d’abord corrigés avec une pâte qui durcit avec le temps.

Une peinture jaune notée astra était appliquée trois fois, pour économiser l’or et boucher les pores. Par-dessus venait de la feuille d’or 24 carats mêlée d’eau, en trois couches, chacune pouvant demander plus de 100 coups de pinceau. Ensuite les yeux étaient peints en blanc et cernés d’orange et de noir, avec sourcils et pupilles noirs, lèvres rouges cernées de brun, une ligne bleu clair à la naissance des cheveux, une tika brune sur le front (une petite rayure au lasaa la fait chatoyer), ainsi que des plis du cou et des paupières bruns.

Pour le collectionneur, l’essentiel est que la peinture du visage repose sur le métal et reste distincte de la dorure au feu. Sur les figures anciennes, les visages peuvent être repeints ou retouchés plus tard ; un visage d’aspect frais ne dit donc rien à lui seul de l’âge de la figure.

Comment la turquoise et le corail sont-ils sertis ?

Les pierres n’étaient pas collées avec une colle moderne. Leurs logements étaient creusés lors de la ciselure ; chaque pierre était choisie et taillée à la bonne forme, puis posée dans de la cire d’abeille mêlée de sheela et de poussière de pierre, ramollie brièvement au feu et pressée en petites boulettes dans le sertissage. On enfonçait la pierre et retirait l’excédent de cire à la pince. La turquoise était importée, selon les artisans surtout d’Afghanistan, d’Iran, du Tibet ou de Chine ; on utilisait aussi le corail rouge.

Les pierres serties à la cire peuvent se desserrer ou tomber avec le temps ; des incrustations manquantes ou remplacées sont donc fréquentes sur les pièces anciennes. Le commerce de certains coraux précieux peut être soumis aux règles CITES ; vérifiez les exigences actuelles auprès des autorités des pays concernés avant tout achat ou envoi.

Pourquoi est-ce important à l’achat d’une statue ?

Connaître le processus aide à lire une figure. Une ciselure nette et assurée témoigne de nombreuses heures de travail manuel qualifié. La dorure au feu fait corps avec le métal et s’use sur les reliefs jusqu’à laisser voir le cuivre, tandis que la peinture dorée reste en surface et s’écaille. Un visage doré est peint séparément, non issu de la dorure au feu, et des pierres serties à la cire plutôt qu’à la colle moderne correspondent à la pratique traditionnelle.

Tout aussi important : ces ateliers produisaient de telles figures en 2006, et des ateliers semblables le font encore aujourd’hui, avec les mêmes matériaux et à peu près les mêmes outils. Un beau travail et une technique traditionnelle ne sont donc pas à eux seuls un signe d’ancienneté. Jugez l’âge sur l’ensemble des indices et demandez des photos détaillées du fond, de l’intérieur et de la surface ; nous pouvons envoyer des photos supplémentaires sur demande.